Zhang, Zhen. Women Filmmakers in Sinophone World Cinema. Routledge, 2023.

近年華語女性導演研究雖逐漸受到重視，但相較於男性作者導演、國族電影史與藝術電影正典，女性創作實踐及其電影文化網絡仍長期居於相對邊緣。紐約大學電影研究系教授張真（Zhen Zhang）於 2023 年出版的英文專著《華語語系世界電影中的女性導演》（Women Filmmakers in Sinophone World Cinema），正是對此研究缺口的重要回應。全書由導論、八個專章與結語構成，橫跨劇情片、紀錄片、實驗影像與影像行動主義，並以「華語語系電影女性主義」（Sinophone cine-feminism）作為核心概念，再度思考女性影像在華語電影與世界電影史中的位置。

這項工作也必須放回女性電影研究自身的歷史脈絡中理解。重新辨識長期遭到忽略的女性導演、分析銀幕上的性別再現，以及追問女性主義如何透過電影文化實踐得以形成，彼此密切相關，卻指向不同的研究問題。張真在導論中以北京獨立影展與台灣國際女性影展的兩張合照作為開端，將導演、策展人與研究者之間的相遇置於論述起點。這樣的安排已透露出本書的關懷不只在於女性創作者拍攝了哪些作品，更在於她們如何透過放映、策展、教學、研究與合作，使女性主義在不同地域與電影文化網絡之間持續發生作用。¹ Zhen Zhang, “Introduction: Projecting Sinophone Cine-Feminisms: Towards an Intimate-Public Commons,” <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i> (Amsterdam UP, 2023), pp. 11–12. 因此，本書在研究史中的位置，也應同時從女性作者性的再次評價、華語語系的分類政治，以及「電影女性主義」（cine-feminism）作為文化實踐的意義來加以衡量。

本書最直接的貢獻，在於將長期分散於台灣、香港、中國及跨國移動脈絡中的女性電影實踐，組織為一個可被共同討論的歷史群體。相較於以單一國族電影為基本單位的研究方式，「華語語系」（Sinophone）使語言、地理位置、殖民經驗、移民、離散（diaspora）與跨國製作，不必再被固定收束於「台灣電影」、「中國電影」或「香港電影」之中。張真也有意區別較籠統的「華語世界」（Chinese-speaking world），強調從邊緣、地方與跨境關係出發的文化實踐，以及漢語及其他語言在特定歷史條件下所形成的不平等關係。「華語語系」由此兼具分析尺度與文化政治取向。

「華語語系電影女性主義」在張真的界定中具有高度開放性。它關注異性戀與酷兒女性創作者，也可以容納在理論與實踐上認同女性主義的男性；作品語言涵蓋各種漢語及非漢語，創作位置則延伸至台灣、香港、中國、澳門、東南亞、澳洲與北美。張真並將「跨亞洲」（trans-Asia）視角與地方性的電影女性主義結合，藉此處理創作者所處的文化與政治關係。¹ Ibid., p. 32. 因此，評估本書時，需要考察這種開放性的具體運作：當分析從作品語言轉向身分、移動或協作網絡，各種尺度之間的聯繫是否得到充分說明？它們使哪些原先難以辨認的歷史關係變得清楚？

也正因如此，「華語語系」承擔了本書相當重要的理論期待。但一個隨之而來的問題便是：它究竟在多大程度上真正改變了我們理解這些女性創作者的方法？它在什麼時候具有清楚的解釋力，何時則主要發揮統整既有研究的作用，把既有的跨國女性電影研究收攏在同一框架之下？

這些問題並無法由單一答案概括。「華語語系」在不同章節中具有明顯不同的理論效力，而這種不均勻性，恰好構成本書尤其值得進一步討論之處。首章聚焦張艾嘉，將其長期跨越台灣、香港及其他地域的電影實踐概括為「流動的心」（migrating hearts）。張真從女性在「家」與「愛」之間的拉扯切入，分析跨代親情、跨境愛情與女性主體位置的變化，並將張艾嘉定位於華語語系女性主義電影史之中。這一選擇具有充分理由：張艾嘉的創作生涯本就難以由「台灣電影」或「香港電影」單獨說明，她同時跨越演員、編劇、製片與導演等職能，工作地域亦延伸至新加坡、美國、日本等地。《少女小漁》（1995）尤其清楚顯示國族電影框架的侷限：影片由台灣中影製作，主要創作者來自台灣，故事卻圍繞紐約、中國移民與美國移民制度展開，原作又出自在美中國作家嚴歌苓之手。於此，「華語語系」確實能將製作、語言、人口移動與文化身份從單一國族座標中釋放出來。

張真此前即曾發表文章討論張艾嘉，並以〈The Cultural Geography of Sylvia Chang’s Melodrama〉為副標題，而其論述內容與本書所收錄的版本並無顯著差異，¹ Zhen Zhang, “Migrating Hearts: The Cultural Geography of Sylvia Chang’s Melodrama,” in <i>Chinese Women’s Cinema: Transnational Contexts</i>, edited by Lingzhen Wang (Columbia UP, 2011), pp. 88–110. 不過在收入本書後副標題則改為〈Sinophone Geographies of Sylvia Chang’s “Woman’s Film” 〉。「文化地理學」（cultural geography）被具體化為複數的「華語語系地理學」（Sinophone geographies），原先以通俗劇（melodrama）為中心的類型問題，也被改為置入女性電影史與華語語系的脈絡。較早版本雖已援引史書美的華語語系理論，認為張艾嘉的創作「或許更適合」置於「華語語系文化地理學」中理解，但語氣仍帶有試探性；¹ Ibid., p. 92. 到了本書，張艾嘉則被更穩定地肯認為「華語語系電影女性主義」的代表。這些細微變化顯示，華語語系已從突破個別創作者之「國族電影」（national cinema）標籤的可能方法，逐漸升格為整部專著的認識論座標。

如果說張艾嘉一章展示了這套框架的歷史轉向，那麼第二章黃玉珊與第七章游靜，則是華語語系最能發揮其分析力量的兩個案例。張真將黃玉珊的劇情片與紀錄片並置閱讀：前者多以自然景觀作為女性主體生成與轉化的象徵性空間，後者則展現出鮮明的「地方作者性」（authorship of place），透過檔案、訪談與詩性重構，將地方記憶與台灣政治歷史交織。《池東紀事》（The Forgotten: Reflections on Eastern Pond, 2006）尤其顯示，影像拼貼除了承擔重構地方歷史的形式功能，也是一種回應歷史創傷、重建女性作者位置的方法。

黃玉珊的創作與台灣南方、澎湖、本省族群文化、殖民經驗及後殖民史學具有相當緊密的關係。相較於長期以國語及都市中產階級為中心的台灣電影，她的作品具有鮮明的地方口音，並大量使用台語／閩南語。《插天山之歌》（The Song of Chatain Mountain, 2007）更透過客家、閩南與原住民族群的共存，呈現台灣文化認同的多族群構成。華語語系在此的價值，在於避免把「中文」、「中國」與「華人身份認同」（Chinese identity）視為理所當然的同義詞，進而使地方語言、殖民歷史、台灣主體性與女性作者性得以同時進入分析。

然而，也正是在這一章，華語語系自身的難題變得格外清楚。當作品本身正在抵抗以中國為中心、同質化的「華人身分」，甚至進一步觸及台灣原住民族群時，為什麼仍需要以「華—」（Sino-）作為上位名稱？問題未必出在這個詞本身，而在於我們如何使用它。若將華語語系理解為一種關係性的分析範疇（relational category），它可以描述漢語、地方語言、殖民制度與多重身分彼此碰撞的歷史；但若它逐漸變成一個包覆不同文化的領土性容器（territorial container），那麼它也可能一面批判中國中心論，一面建立另一種以「華」為中心的文化整體。尤其原住民族經驗，不應只因出現在漢語創作者的作品裡，就自然成為這個文化整體的一部分。

游靜一章則可能是全書最完整發揮華語語系方法的例子。張真不僅將香港、殖民史、離散、酷兒身份與「粵語」（Cantonese）放入同一問題結構，並借助 Françoise Lionnet 與史書美提出的「弱勢跨國主義」（minor transnationalism），強調「向側面觀看」（looking sideways）的橫向關係。 ¹ 關於「弱勢跨國主義」（minor transnationalism），參見 Françoise Lionnet and Shu-mei Shih, editors, <i>Minor Transnationalism</i> (Duke UP, 2005)。另見 Zhang, <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i>, p. 223。 對離散香港人而言，「粵語」不能被簡化為可由「國語」（Mandarin）替代的「中文方言」；它是一條維繫香港、加拿大、美國、台灣等不同空間的文化與情感「命脈」（lifeline）。 ¹ Zhang, <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i>, p. 239. 游靜的創作便以「香港—澳門—札幌—紐約—台灣」等曲折路徑，取代「香港／台灣如何相對於中國」的垂直「中心—邊陲」模式。華語語系在本章真正成為處理移動、錯置、語言轉換與不認同（disidentification）的分析方法，也最清楚具體地回答了「華語語系」相較於傳統「華語電影」（Chinese-language cinema）究竟能帶來哪些新的知識可能。

相對而言，其他章節則顯示出華語語系必須與不同分析尺度彼此協商。第四章黃驥即是一例。張真從城市化背景下留守兒童，尤其是女孩成長的身心與性別困境出發，借助「觸覺視覺性」（haptic visuality）分析身體感覺、日常物件與成長創傷。黃驥與日本導演大塚龍治（Ryuji Otsuka）的長期合作，亦使其創作呈現出特殊的中日跨文化結構。《痕跡》（Trace, 2013）以近似家庭錄像的方式處理中日婚姻、混血子女、戶籍制度與反日民族主義之間的衝突，孩子被行政制度登記為「漢族」（Han nationality）的細節，更直接揭露民族身分如何受到制度界定。

張真將這種創作稱為一種「特別的獨立華語語系電影」（unique independent sinophone cinema）， ¹ Ibid., p. 163. 然而使其真正超越中國國族電影框架的，未必只有華語語系。當日本共同作者、中日家庭與跨文化親密關係已位居作品核心，Laura Marks 所提出的「跨文化電影」（intercultural cinema）同樣具有高度解釋力，而張真也在本章運用這條理論線索。 ¹ 關於「跨文化電影」與「觸覺視覺性」，參見 Laura U. Marks, <i>The Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses</i> (Duke UP, 2000)。張真亦於該章中進一步討論此一問題，見 Zhang, <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i>, pp. 140–49。 因此，黃驥一章最獨到之處，並不是它證明華語語系可以把中日關係「包含」進來，而是黃驥的電影本身如何讓華語語系的邊界變得不再穩固。

第六章李靖惠的《麵包情人》（2012/2015）則把這個問題推得更遠。影片追蹤在台工作的菲律賓女性照護移工，連結高齡化、長者照護、移民、母職與離散經驗，並融合影像書信、動畫、詩歌與原創音樂。張真將其定位為一項跨越台灣與菲律賓兩個島嶼社會的「跨亞洲計畫」（trans-Asian project），¹ Zhang, <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i>, p. 194. 並借助「跨亞洲」的概念批判固定而領土化的區域研究。

作品同時包含他加祿語（Tagalog）、數種菲律賓地方語言、國語、台語、英語、越南語、印尼語與泰語等多種語言，張真因而又援引 Hamid Naficy 的「土腔電影」（accented cinema）加以說明。 ¹ 關於「土腔電影」，參見 Hamid Naficy, <i>An Accented Cinema: Exilic and Diasporic Filmmaking</i> (Princeton UP, 2001)。 倘若僅因導演來自台灣，便將整部電影自然收束至「華語語系」，反而可能使片中菲律賓女性及其語言被吸納進以華語為中心的框架。可是，如果華語語系不再被理解為單純的「文化身份」，而是由語言、移民制度、照護勞動與資本關係共同構成、帶有不平等關係的模糊界線，它仍然具有批判潛力。這也正是第六章最具有啟發性的地方：「跨亞洲」、「移工電影」（migrant cinema）與「土腔電影」等概念，共同構成了對華語語系框架的修正力量。

至於剩下的三個章節，「華語語系」的作用較接近史學上的分類，而推動文本分析的，則是另外一組問題。第三章楊荔鈉便是如此。張真從《老頭》（Old Men, 1999）對老年群體與都市變遷的觀察，談至《春夢》（Longing for the Rain, 2013）對女性欲望與社會壓抑的探索，特別重視楊荔鈉舞蹈背景所帶來的身體感與節奏。低角度長鏡頭與日常身體的捕捉共同形成獨特的「現場」（xianchang）美學，而「紀實」與「幽靈性」的交錯， ¹ 「現場」概念在九〇年代中國獨立紀錄片運動中逐漸形成，通常指拍攝者、被拍攝者與事件共同置身於特定時間、地點與身體關係中的「此時此地」。它與紀錄片寫實主義同樣重視影像對社會現實的接觸，但重點並不只是影像是否透明地再現現實，而是現實感如何在拍攝情境、見證關係、觀看倫理與影像／聲音的索引性之中被建構。曾金燕近年進一步指出，在數位媒介條件下，「現場」也可由手機影像、線上素材、分割畫面、數位地圖與聲音重構所形成；這種「數位現場」透過集體見證、壓縮空間與影像／聲音的重組，呈現被審查或缺席的社會現實。曾金燕的討論亦提供了一個回看楊荔鈉作品的角度：其「現場」美學的意義，在於臨場感、身體經驗與見證關係如何共同形成，而不僅是影像呈現出何種寫實風格。見 Jinyan Zeng, “Digitalizing Xianchang: Documentary Experiments on Shanghai COVID Lockdown,” <i>Studies in Documentary Film</i>, vol. 19, no. 3, 2025, pp. 178–81, 195–96。 又使數位影像成為表現後奧運北京、階級分化與「中國夢」幻滅的媒介。這些分析本身極具說服力，但其核心座標基本上仍由中國獨立電影、九〇年代新紀錄片運動、DV、後社會主義下的北京、父權與全球化所構成，相關論述即便脫離華語語系這一上位框架仍能大致成立。「華語語系」在這裡更像是一種調整其電影史位置的方式，但這一重新定位如何進一步改變作品的解讀，仍有待更充分的說明。

第五章文慧，以及第八章艾曉明、曾金燕的討論，也部分呈現了類似情況。文慧的《聽三奶奶講過去的故事》（Listening to Third Grandmother's Stories, 2011）透過家族口述、身體敘事、自我民族誌與多媒體實驗，建立「身體檔案」（bodily archive），使月經、分娩、家庭暴力與政治迫害所構成的女性身體時間，得以對抗由「解放」、階級鬥爭等國家話語組織起來的線性歷史。艾曉明與曾金燕的作品則透過「數位政治模仿」（digital political mimesis）、第一人稱影像及身體介入，使紀錄片直接參與公民行動與社會抗爭。

支撐這些章節的核心問題，因此更多是身體記憶、女性主義史學、公民影像與行動主義，而不完全是華語語系本身。也正是在這裡，本書留下一個尚可繼續發展的方向。例如，文慧一章中，三奶奶以濃厚雲南方言所說出的身體經驗，本來極適合進一步用來分析地方語言如何與女性身體時間、標準化的國族語言及歷史形成張力。若將這一層進一步納入，華語語系或許會從作品的地域分類更具體地介入作品的語言與歷史分析。

由此觀之，本書一個值得進一步追問的理論問題，在於「華語語系」一詞於不同章節間呈現出若干意義上的游移：它有時指向語言政治，有時涉及離散與跨國移動，有時構成對中國中心性的批判，有時則近似於台灣、香港、中國及海外女性電影的集合性稱謂。當這一概念的涵蓋範圍不斷擴張時，便需要警覺：它是否可能以新的理論名稱，有效組合台灣、香港、中國與離散等既有範疇，進而在某種程度上重現其原先試圖批判的「大中國」（Greater China）文化想像？

不過，若把這個問題放回中國／華語女性電影研究的歷史中，本書的意義也會更清楚。王玲珍（Lingzhen Wang）主編的 Chinese Women’s Cinema: Transnational Contexts（2011），提供了直接的對話基礎。王玲珍在該書導論中已指出，中國女性導演雖在人數與歷史重要性上不容忽視，英語學界卻長期缺乏專門研究；同時，既有中國電影研究往往以國族電影與男性作者導演為中心，部分以好萊塢及歐美前衛電影為主要經驗基礎的女性主義電影理論，又難以充分處理女性作者性、歷史能動性與非西方電影實踐之間的複雜關係。由此，Chinese Women’s Cinema 的核心任務，乃是以跨國女性主義調整「女性電影」與「中國電影」的研究框架，使台灣、香港、中國與離散女性導演的創作不再只是「男性」電影史或區域研究中的附屬案例，而能被視為重新思考電影作者性、性別政治與跨文化知識生產的重要場域。⁠¹ Lingzhen Wang, “Introduction: Transnational Feminist Reconfiguration of Film Discourse and Women’s Cinema,” in <i>Chinese Women’s Cinema: Transnational Contexts</i>, edited by Lingzhen Wang, Columbia University Press, 2011, pp. 1–2, 38–39.  

相較之下，張真的貢獻並不只是延續這項跨國女性主義工程，而是將其中尚未完全解決的分類問題推向前景。王玲珍在導論中已明確反對把女性電影理解為具有固定美學或政治屬性的統一實踐；對她而言，女性作者性產生於創作者與國家、市場、父權、殖民歷史及全球化等多重力量的具體協商，而台灣、香港、中國與離散社群之間的地緣差異，也使女性電影無法被納入線性的國族電影史。然而，該論集仍以「中國女性電影」與「大中國」作為工作性的範圍界定。⁠ ¹ Wang, “Introduction,” pp. 25–26。王玲珍亦於 p. 42 註 102 將羅卓瑤的英語電影列為例外，顯示該論集對語言與國族範疇的界定仍保留一定的開放性。 到了《華語語系世界電影中的女性導演》，張真進一步將這個在 2011 年框架中已開始鬆動的「中國」，轉化為明確的方法論問題：當「中國」不足以說明台灣、香港、離散社群、地方語言、跨亞洲移動與影像行動主義之間的關係時，女性電影史應如何重新組織？「華語語系電影女性主義」因而不只是擴大案例範圍的新名稱，而是試圖以語言、移動與權力關係界定女性電影史的分析尺度。S. Louisa Wei 對本書的書評亦指出，近二十年中國女性電影研究雖持續增加，相關專著仍然有限。這一觀察凸顯張真專書在既有研究史中的位置：它把原本分散於國族電影史、女性作者研究、影展文化與影像行動主義中的女性影像實踐，組織為一套可與「華語語系全球電影」及世界電影研究對話的女性主義方法，並嘗試以橫向而關係性的歷史圖像，取代以單一中心向外擴散的史學模型。¹ S. Louisa Wei. Review of <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i>, by Zhen Zhang. <i>The China Quarterly</i>, vol. 260, Dec. 2024, pp. 1136–37. <a href="https://doi.org/10.1017/S0305741024001140">https://doi.org/10.1017/S0305741024001140</a>.  

這條研究史也不應被壓縮為 2011 年論集通往 2023 年專著的單一路徑。王玲珍在 Revisiting Women’s Cinema: Feminism, Socialism, and Mainstream Culture in Modern China（2021）中，另從王蘋、董克娜、張暖忻與黃蜀芹等導演出發，重行評估社會主義及後社會主義主流文化中的女性實踐。該書強調，國家制度與主流電影並不只能被理解為壓抑女性能動性的力量，它們在某些歷史階段，也曾提供女性參與電影製作及形式實驗的條件。⁠ ¹ Lingzhen Wang, <i>Revisiting Women’s Cinema: Feminism, Socialism, and Mainstream Culture in Modern China</i> (Duke UP, 2021), pp. 5-16. 與此並置，張真主要聚焦一九八〇年代以來跨地域的劇情片、紀錄片、實驗影像及行動網絡，較宜理解為另一條互補而又帶有張力的研究路線，而非以「華語語系」取代「中國」後便完成了理論超越。前者使社會主義體制內部的女性電影史重新可見，後者突出跨境與跨媒體協作的公共作用；兩者共同提醒我們，女性電影史不能被寫成從國家壓抑通向獨立創作解放的線性故事。

因此，本書同時延續並改寫了 Chinese Women’s Cinema 以來所建立的問題意識。它延續的是對女性作者性、性別化電影史與跨國女性主義的關注；它所改寫的，則是「Chinese women’s cinema」這一範疇本身。張真的討論也承接 Audrey Yue 與 Olivia Khoo 主編 Sinophone Cinemas（2014）以來對多語、多方言、口音、影展、審查與正典形成的討論。 ¹ 參見 Audrey Yue and Olivia Khoo, editors, <i>Sinophone Cinemas</i> (Palgrave Macmillan, 2014)，尤見兩人合撰的第一章 “Framing Sinophone Cinemas,” pp. 3–12，以及 Yifen T. Beus 撰寫的第四章 “Festivals, Censorship and the Canon: The Makings of Sinophone Cinemas,” pp. 45–61。 本書可與這些先行成果對話，其特色則在於透過女性及酷兒創作者的實踐，聯結語言差異、創作條件與公共參與。這使「電影女性主義」的意義，超出單純地域分類所能說明的範圍。

若進一步從「華語語系」的分類問題轉向本書所提出的「電影女性主義」，另一條需要納入的研究脈絡，則是女性主義電影理論對作者性與主流電影的長期辯論。王玲珍對女性電影理論的回顧已指出，女性創作與主流電影之間不只有對抗關係，還包括在既有類型、制度及文化語言中進行的協商；早期反電影（counter-cinema）的辯論本身，也存在從主流內部尋找矛盾與介入空間的路線。⁠ ¹ 此處對「反電影」與女性作者性的研究史梳理，參見 Wang, “Introduction,” pp. 23–26。 張真將劇情片、紀錄片、舞蹈及影像行動放在一起，可以讀作對這一問題意識的延伸。電影女性主義在此既涉及影像如何組織觀看，也涉及拍攝、協作、流通與保存如何改變參與者的發言條件。前述文慧一章便顯示，判斷的關鍵在於哪些經驗得以成為史料，以及誰有機會參與歷史的敘述；這種政治作用不能由導演性別或反主流姿態預先保證。

這也使本書能與 Patricia White 的 Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms（2015）直接對話。White 將形式分析連結到製作、影展與接受脈絡，考察女性作者性如何在世界電影的流通與評價制度中逐漸形成。張真在導論中也將 White 等人的研究列入重要對話，並指出這些具有廣泛地理與理論企圖的著作，納入的華語女性創作者仍相對有限。⁠¹ 參見Patricia White, <i>Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms</i> (Duke UP, 2015)。張真對 White 及其他世界女性電影研究的討論，見Zhang, <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i>, p. 17.  相較於主要從全球影展與藝術電影文化切入的研究，張真的案例讓地方記憶、紀錄片行動與跨媒體協作取得更顯眼的位置。由此可見，本書對世界電影研究的意義，在於使通常較難進入藝術電影正典的文化活動獲得歷史位置，並追問世界電影應由哪些實踐及關係構成。

全書的廣域企圖仍有未充分展開之處。主要創作者集中於台灣與中國，香港有游靜，但澳門、馬來西亞、新加坡等場域相對有限。值得追問的是，這些目前相對缺席的場域若被納入研究，會如何改變方法本身。例如，若納入陳翠梅等馬來西亞創作者，就會進一步碰到華語創作與馬來語國家制度、族群政治及多語電影文化之間的關係；羅卓瑤或其他長期跨境創作的導演，則會使我們再問一次：華語語系究竟應由作品語言、導演身分、製作所在地，還是文化與政治位置來界定？提出這些問題並不以窮盡所有案例為前提，其目的在於檢驗既有方法能否處理不同的語言及制度條件。

然而，若只把本書理解為一次尚未完成的華語語系理論實驗，又會低估它另一項較為穩定的成就。貫穿八個章節的共同線索，更接近一種女性主義的修正史學（feminist revisionist historiography）：張真透過女性身體經驗、跨代記憶、協作式創作、另類親密關係、地方歷史及影像政治行動，追問誰有資格成為電影作者、歷史主體與公共話語的參與者。這項工作同時改變了電影史重視哪些材料，以及這些材料得以留存的方式。

這條修正史學，與本書另一個重要概念「親密—公共共同體」（intimate-public commons）尤其密切。張真援引 Lauren Berlant 的「親密公共」（intimate public），將女性影像理解為在情感與公共性之間形成連結的文化實踐。 ¹ 關於「親密公共」，參見 Lauren Berlant, <i>The Female Complaint: The Unfinished Business of Sentimentality in American Culture</i> (Duke UP, 2008)。另見 Zhang, <i>Women Filmmakers in Sinophone World Cinema</i>, pp. 25–29。 影展、檔案、知識流動、記憶建構、紀錄片、實驗影像與跨媒體創作等不只是作品流通的外在條件，而構成女性、酷兒、移民、勞動者及其他邊緣群體彼此建立關係的媒介。

值得注意的是，張真自己並未完全站在「親密—公共共同體」的外部。她在書中經常以研究者、策展人、友人乃至「粉絲」的多重位置與創作者互動，並將訪談、共同經驗與第一人稱見證帶入學術書寫。這種帶有田野性的「親密共享」，一方面保存了許多傳統電影史不容易留下的女性影像網絡與歷史細節；另一方面也使研究者的參與位置成為值得討論的方法問題：當研究者本身就是研究對象所構成之公共網絡的一員時，親密性如何轉化為知識？而分析距離又該如何保留？

從這個角度而言，「親密—公共共同體」不僅是張真用來描述女性影像的概念，也可以被理解為本書自身的知識生產方法；其力量與侷限，都需要連同研究者的參與位置一起考察。也因此，本書所謂的「電影女性主義」最有力量的地方，或許正在於把電影史重新理解成一個由創作者、觀眾、策展人、研究者、影展與檔案共同維持的關係網絡。

置於上述研究脈絡中，本書將女性作者性、語言政治與電影文化網絡擺在同一歷史問題之中，並以地方記憶、跨地域往來及影像行動，拓展女性電影史的材料與比較範圍。本書對台灣國際女性影展、金馬影展、宋莊北京獨立影展及影像行動現場的記錄，使這項修正史學延伸至作品的製作、流通與保存條件；後記中對羅卓瑤、阮鳳儀、陳慧齡等女性創作者持續創作處境的描寫，也顯示女性電影史仍須隨創作實踐與文化制度的變化而持續書寫。

《華語語系世界電影中的女性導演》由此既是一項重要的女性主義電影史工程，也是一套仍需持續檢驗的華語語系研究方法。它所開啟的問題，在於女性影像如何使語言、地域與歷史敘述之間原本不易看見的關係浮現。這套框架在不同章節中的理論效力仍有待辨析，它與跨亞洲、跨文化及社會主義女性電影史等研究路線之間的對話，也尚有展開的餘地。就此而言，「未完成」既標示了本書的方法仍待深化之處，也構成繼續研究的起點。

參考文獻

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